Desde mi primer viaje a la ciudad de México me impresionó el graffiti: la cantidad, la calidad, el estilo. Desde letreros cotidianos hasta anuncios en stencil, grandes piezas o burlas furiosas, enraizadas en lo local pero dialogantes con lo universal, es asombrosa la ubicuidad y diversidad del graffiti en el DF, como lo prueban algunas imágenes de la semana pasada.
Por supuesto que los esténciles muestran cómo el graffiti, como una práctica hip-hop, se funde en lo que circula cada vez más bajo la bandera del “arte callejero”, mientras se empalma con empresas explícitamente comerciales o híbridas.
Sobre esas líneas, fue interesante notar que UP también pega wheat pastey posters por la ciudad (o por lo menos en “las zonas nice”, como la Roma). Viendo estas prácticas emergentes, los futuros estudios sobre el graffiti en México sin duda tendrán que reevaluar hasta qué grado esas técnicas son inherentemente “transgresivas” o existen fuera del mercado.

La convergencia entre el graffiti, el arte callejero, los mundos del arte y las empresas comerciales (un creciente fenómeno actual en las ciudades cosmopolitas de todo el mundo) ofreció el marco para la segunda sesión que organicé en Postopolis! DF. Invité a la gente de Upper Playground DF / Fifty24MX Gallery, Liliana Carpinteyro y Arturo Mizrahi, así como a dos de los artistas con los que han estado trabajando, Saner y Wendell McShine, para venir a hablar de lo que hacen y cómo encaja en la matriz institucional más amplia del arte en el DF (que por supuesto es ENORME: la ciudad de México está repleta de galerías y museos). Me gustó la idea de oír tanto a Saner como a Shine, pues representan las intenciones declaradas de la galería de exponer tanto artistas locales como internacionales, o “50-50”, como dice Lili.

Esperaba que al poner por un momento esta iniciativa híbrida al centro de las discusiones y al incluir artistas/practicantes tanto como curadores, podríamos profundizar en algunas cuestiones urgentes acerca de cómo el DF funciona como incubadora de arte innovador y cómo el comercio transnacional encaja en el panorama.
En su presentación, Lili subrayó de qué formas UP/Fifty24 apoya a los artistas locales al tiempo que fomenta su perfil trayendo talento de otras partes. También puso en primer plano el grado hasta el cual sus proyectos tienen lugar en público, fuera del espacio de la galería/tienda, como la pintura de un autobús por Seher, Sam Flores, et al. en la plaza Luis Cabrera.
Me habría gustado oír algo más sobre cómo Upper Playground DF, y en concreto su ubicación en la Condesa, sirve para llegar a cierta nueva clientela/público. Porque como con las fiestas de DJ Ali en Polanco, UP/Fifty24 busca invitar a los jóvenes al arte (incluyendo formas artísticas hip-hop) con el gancho de la urbanidad hip (o como dice el website de UP, “representando estilos de vida urbanos progresivos”).

No es simple coincidencia que tal enfoque también logre interesar a grandes marcas internacionales, lo cual ayuda a financiar esos esfuerzos. La introducción de un ángulo comercial de ese tipo genera, obviamente, controversia. Algunas ideologías de la autenticidad en el mundo del arte y en ciertas escuelas de hip-hop privilegian fuertemente la autonomía económica y desdeñan la participación corporativa o el éxito commercial. La respuesta de Lili a una pregunta sobre ese dilema fue directa. El público le pregunta a Lili que cómo sería la escena sin apoyo corporativo y ella responde que se piden apoyos a todas partes. El dinero puede venir del estado o de marcas. Un anuncio en Masaryk puede costar hasta 90 mil pesos al mes. Es mejor mantener a los artistas.

Como el graffiti mismo, la presentación de Upper Playground DF suscitó algunas preguntas polémicas sobre cómo hacer que el arte sea público y “gratuito”. Un añadido interesante es que el socio de Lili en Upper Playground DF, Arturo, me dijo después que vender pintura en spray es un negociazo para la tienda, lo que sugiere que el grafitti en el DF sigue siendo ante todo una práctica sobre el terreno.
Para algunos observadores la ciudad de México ofrece “un inmenso lienzo de concreto que espera su reforma artística” y los actuales artistas del graffiti se suman a una larga fila de practicantes críticos del “gesto primitivo”, que incluye a los disidentes del siglo XVI que pintarrajeaban con carbón las paredes de la casa de Cortés en Coyoacán; para otros es simplemente ilegal, signo de deterioro urbano y falta de respeto. Esta última opinión considera a los grafiteros como el ubicuo equivalente visual de los limpiaparabrisas de los semáforos: una molestia pública que deberían quitar de las calles (como lo recomendaron “Giuliani Partners al gobierno del DF en 2003, aunque evidentemente la unidad anti-graffiti del DF no avanza gran cosa). Pero por más denostado que sea en ciertos ámbitos, el graffiti también a veces ha recibido, de forma muy prominente, la aprobación de las autoridades, como el caso de Neza Arte Nel o en la repintada de las bardas del estadio Azteca.

En su intervención en Postopolis, Brum declaró que “el brazo más fuerte, visible y que más me gusta del hip hop en México es el grafitti”. Como estudioso que soy de la difusión global del hip-hop, esto no fue exactamente una revelación. Es notable con cuánta frecuencia el graffiti es la forma de hip-hop que primero parece implantarse en lugares fuera de los Estados Unidos (lo cual sugiere que las formas visuales o no lingüísticas son más fácilmente adoptadas y relocalizadas).

Es interesante que muchas de las historias del graffiti en México que he encontrado señalan que Tijuana fue la primera frontera de México que adoptó esta forma, pues Tijuana literalmente sirve como punto de contacto con los Estados Unidos. Es un punto interesante, pues implica que el graffiti se transmitió más intensamente (y más rápido) persona a persona que a través del flujo de los medios. Si ése es el caso, los caminos del hip-hop en México son distintos, en formas muy interesantes, de la trayectoria global más común del hip-hop, donde películas como Wild Style o Breakin’ proveyeron los primeros artefactos (y manuales de instrucciones virtuales) en lugares fuera de los EEUU. Por supuesto que tal narrativa (en contraste con la que sitúa al graffiti en los contextos locales más amplios de los grandes muralistas mexicanos o los letreros contra Cortés) permite que la práctica sea vista y desechada como una importación totalmente extranjera.

Dado ese trasfondo discursivo, no resultó sorprendente que la mayor parte de las preguntas para Saner giraran en torno a si era o no un vándalo o un delincuente. Antes de conocerlo el jueves, me dio gusto hallar en la ciudad unos cuantos de sus letreros. Pese a su éxito en las galerías, es evidente que sigue activo en la calle. A la pregunta de cómo se clasifica y qué hace, Saner respondió: “Solamente hago lo que me gusta, no me etiqueto. Ni tampoco quiero etiquetar.”

Hubo quienes consideraron esta respuesta (razonable y banal) como una huída, una evasión o, peor, un cínico engaño. En los espacios del Eco encontré cierta oposición aguerrida, aunque en murmullos, a la adopción por Saner de la identidad de artista underground. Me dijeron que su éxito comercial (incluyendo una serie agotada de carísimos juguetes de vinilo para Kid Robot, exposiciones en Pictures on Walls en Londres e invitaciones para pintar en Europa) desmiente cualquier compromiso real de ser underground (pese al coqueteo con lo efímero y lo inencontrable que expresó al quemar su obra en Border).

De todos modos, algo que tengo necesidad de decir, pese a esa vinculación ofensiva (¿aunque inevitable?) con el comercio, es que la obra de estos cuates es, a mis ojos, simplemente fantástica, fascinante, provocadora y compleja. Sé que realmente no hay modo de aislar los temas de involucramiento con lo comercial, pero de alguna manera con demasiada frecuencia se soslaya la consideración de la estética de la forma y el contenido y el zeitgeist cuando nos clavamos en factores “contextuales” como el $$$. Sería mejor (y sería también un enfoque estético realmente holístico) lograr de alguna manera que dialoguen entre sí.

Mi último invitado en Postopolis, Said Dokins, tenía algunas reflexiones contundentes acerca de todo esto. Said ha sido elogiado en los círculos de arte callejero del mundo por su trabajo, pero no es un recién llegado. Said lleva mucho tiempo de estar profundamente comprometido con la escena local del graffiti, y entre sus distintos esfuerzos está la producción de un libro sobre las mujeres grafiteras en el DF, y también inscribe su obra en la prestigiada tradición del muralismo anarco-crítico en México, algunos de cuyos representantes son sus mentores y maestros.

También es alguien que reflexiona bastante, y en forma consciente, sobre su obra y el efecto de su obra (cultural y político). En su presentación en Postopolis, Said hizo una declaración fuerte sobre su arte y cómo expresa ideas sobre el espacio urbano, distopia, poder, subversión y, entre otras especificidades, cómo el símbolo omnipresente de la calavera en México quizá represente la tragedia de la historia. (Me encanta la idea de que el ángel de la historia de Benjamín tenga una máscara de calavera.)
Esto está pintado en la pared afuera de la sede del Partido Popular Socialista (PPS) en Álvaro Obregón y retrata el trabajo de retratar a los obreros. Es una buena imagen, especialmente cómo deja que el espectador imagine qué diablos puede contener la burbuja junto a la cabeza del grafitero.

Es evidente que, salvo algunos valerosos intentos por hacerlo, la historia del graffiti en la ciudad de México y en el país en general todavía se está escribiendo (ya sea en libros, en blogs o en bardas). La forma y la práctica sin duda se han mexicanizado, aun cuando siguen recibiendo la influencia de oleadas de estilo salvaje y arte callejero de todo el mundo, y es una inspiración ver cómo los artistas mexicanos siguen lidiando con las estructuras locales de apoyo y de oposición, así como con las oportunidades fuera del país, para sostenerse y sostener su arte.

Y sin duda queda por ver (¿o por no ver?) si la tendencia hacia una especie de hibridación comercial, ejemplificada por Upper Playground DF, tiene un impacto mayor que, digamos, las escuadras anti-graffiti post-Giuliani.